Ile czasu dajecie serialowi, żeby wam zaimponował zanim wdusicie czerwony krzyżyk? W gospodarce serialowego przesytu rekomendacja pt. „W drugim sezonie się rozkręca” brzmi równie bezczelnie jak dowoziciel pizzy informujący, że dojedzie za 3 godziny. Ain’t nobody got time for that shit. Jeszcze na studiach umiałem jakoś przeboleć kilka godzin przeciętnizny dla obietnicy, że „potem robi się spoko”. Teraz wystarczą mi zwykle trzy minuty, żeby rozstrzygnąć, czy chce mi się w to brnąć. Ale wybiórczo biorę pod uwagę tylko jeden czynnik. Immersyjność.

Immersję rozumiem jako „zatopienie się w utworze”. Tę trudną do zdefiniowania różnicę między oglądaniem sceny a uczestniczeniem w niej. Choć ta ułuda uczestnictwa jest bardzo subiektywną sprawą, mogę ją określić przy pomocy dwóch warunków brzegowych. Po pierwsze scena (to szczególnie ważne dla pierwszej sceny serialu) musi zawierać sytuację (nie ekspozycję!), którą można opisać tylko z wykorzystaniem spójnika „ale”. Inaczej mówiąc, już na tym etapie powinien pojawić się podstawowy konflikt.

Weźmy pierwszą scenę „GLOW”. Bohaterka uczestniczy castingu do roli. Jest przekonująca,  ale  producentka zwraca uwagę, że wyuczyła się ze scenariusza kwestii przeznaczonych dla mężczyzny. Rola kobieca, której dotyczy przesłuchanie, składa się z pięciu słów. Bohaterka ma większe ambicje,  ale  branży się to nie podoba. Trzy minuty, żeby przy pomocy jednej sytuacji zdefiniować postać i leitmotiv serialu. Nigdy nie brałem udziału w czymś podobnym, ale już jestem zaangażowany.

Konflikt sceny może być całkiem prosty i znajomy, na przykład dotyczyć poirytowanego pana, który próbuje zamówić big maca, ale jest 10:21 i jeszcze przez dziewięć minut dostępne są tylko śniadania. Ale może być też dla widza kompletną abstrakcją. Weźmy teraz butelkowy epizod z drugiej serii „Homeland”. Nie musimy wiedzieć, jak to jest być przesłuchiwanym w sprawie zdrady stanu przez 24 godziny, żeby wczuć się w sytuację Brody’ego. Nie musimy, bo reżyser skupia się na fizycznych doznaniach przesłuchiwanego, które znamy z innych okoliczności. Skrajnym zmęczeniu, walce z sennością, grze nerwów i wreszcie uldze spowiedzi. I tu przechodzimy do drugiego warunku immersyjnej sceny. Oprócz akcji musi być reakcja. Przynajmniej jedna postać biorąca udział w sytuacji ma reagować na zdarzenia dokładnie tak samo jak my byśmy reagowali.

Otóż Atlantę ogląda się z takim zaangażowaniem, bo poza wnikliwymi obserwacjami społecznymi, cała zbudowana jest na takich immersyjnych, niekomfortowych sytuacjach na ostrzu brzytwy, drobnych konfliktach, mikroagresjach i tarciach na kilku frontach jednocześnie.

Donald Glover to jeden z najfajniejszych kolesi na Ziemi. Uzdolniony muzycznie, artysta wykonawca najlepszej wersji „Skrzypka na dachu”, nagradzany Grammy i Emmy, wkrótce Lando Calrissian, wcześniej konsultant scenarzystów „Czarnej Pantery”, jeden z uznanych ekspertów od bycia czarnym. Atlanta to jego opus magnum i chyba wcale nie musi się przy niej specjalnie starać. Wystarczy, że robi absolutnie wszystko na co ma ochotę.

Zrekonstruujmy sobie pierwszą scenę, w ramach wstępu do zrozumienia, czemu Atlanta jest dzisiaj jednym z najgorętszych seriali w telewizorze. Trzech ziomków cziluje sobie w aucie na parkingu przed fast foodem, siwy dym i białe sadze, ale chamskim zamachem jakiś typ obrywa lusterko od wehikułu. Zaczyna się sapanie. Donald Glover jako jedyny reaguje próbą załagodzenia konfliktu; już wiemy, że to nasz straight guy, ten który w dziwnej sytuacji zachowuje się podobnie do nas. Spluwy na wierzchu, jest ostra rwąka między właścicielem wozu a nerwusem, który urwał lustro. Donald próbuje negocjować, ale w tle ktoś z telefonem w ręku krzyczy „Worldstar!”. Donald musi się teraz jeszcze martwić, żeby jego ekipa nie trafiła na intertuby. Trzeci z ziomków z auta zaczyna odjeżdżać na tripie, otwiera się kolejny front konfliktu; dym przechodzi w pożar. Wtem nowe ujęcie, plan ogólny, słychać strzał, cięcie. To chaotyczna scena. Bohaterowie się przekrzykują, wiele się dzieje, ale natychmiast odnajdujemy się w sytuacji. Bo w jej centrum jest koleś, z którym możemy się skumać.

Donald Glover gra rolę zwykłego ziomka, straight mana w wirze szaleństwa, przez resztę serialu. W drugim odcinku trafiamy z nim do aresztu. Bohater nie robi tam wiele, dosłownie siedzi. Cała sytuacja toczy się naokoło niego. Gdybyśmy wycieli wszystkie kadry z jego udziałem, przebieg akcji nie zmieniłby się wcale, ale naruszona zostałaby ta granica między obserwowaniem sceny a uczestnictwem w niej. Bo poprzez reakcje Donalda, a właściwie jego próby niereagowania na zaczepki, chłoniemy doznanie pt. „moja pierwsza noc w bagiecie”.

W drugim sezonie Atlanta podkręca grę i wsysa jeszcze bardziej, bo w narracji używa tego, co Erich Fromm nazwał jedynym uniwersalnym językiem w historii ludzkości, czyli języka snu. Surrealistyczna formuła serialu balansuje na granicy jawy i sennej mary, nigdy nie chyląc się na stronę dzikiego oniryzmu, jak „Legion” czy coś podobnie odrealnionego.

Symbolicznym językiem snu Fromm nazywa w „Zapomnianym języku” wewnętrzne doznania, myśli i uczucia przeobrażone w taki sposób, jakby były zmysłowymi doświadczeniami świata zewnętrznego. Język oderwany od przestrzeni i czasu, ale niepozbawiony własnej logiki, wspólny dla każdej kultury i każdej epoki. O czym najczęściej śnimy? Wcale nie o rzeczach niemożliwych, jak bycie motylem albo uciekanie przed bladolicym potworem z „Legionu”. Śnimy o ciągach niedorzecznych i mało prawdopodobnych, ale możliwych zdarzeń z udziałem ludzi, których znamy, w nieprzypisanych im miejscach, w niecodziennych okolicznościach. Sen nadaje kształtów temu, czego pragniemy albo czego się boimy. Niedawno śniłem, że próbuję kogoś postraszyć pistoletem na wodę, ale znikąd policja zaczyna do mnie strzelać prawdziwymi nabojami. Surrealistyczna sytuacja dla mnie, ale gdzieś na świecie wydarza się co tydzień. Dlatego język snu tak zaskakująco dobrze sprawdza się w komentarzu społecznym.

Odcinek z Oktoberfestem to seria niedorzecznych sytuacji z pogranicza snu, ilustrująca rasowe i międzykulturowe tarcia i stres, który się z nimi wiąże. Odcinek pt. „Teddy Perkins” to 40 minut absolutnego koszmaru sennego w stylu „Get Out” i równie piękny komentarz do życia Michaela Jacksona, co do powszechnych doświadczeń związanych z kryzysem tożsamości i daddy issuesami.

W śnie wrzący pod skórą wstyd wobec własnej tożsamości kulturowej zamanifestowałby się właśnie pod obliczem karykatury, jaką jest Teddy Perkins, wybielony ghul snujący się po willi przypominającej plantację bawełny. Wypierany lęk przed apodyktycznym ojcem nabrałby kształtu bezosobowej istoty zamkniętej w piwnicy. To zapomniany język snu czyni tę wyjątkowo specyficzną historię uniwersalną i zrozumiałą. Z horroru wyciska empatię. Zatapia w scenie. Dlatego z wielu seriali rezygnuję po trzech minutach, a każdy epizod Atlanty mogę oglądać po kilka razy.